Éder Oliveira: Pequenos contratos sociais: Texto Curatorial: Mateus Nunes

Oliveira investiga, portanto, os processos de construção simbólica acerca das pessoas não brancas na Amazônia, abordando a pertinência da cromatopia na elaboração de um imaginário folclórico afro-indígena na região. O historiador paraense Aldrin Figueiredo define cromatopia como o marcador (topos) histórico da cor e da raça que constitui um repertório socio-simbólico – um mecanismo em que “raça e cor são espectros de um mesmo caleidoscópio imagético na leitura folclórica, com ênfase na construção do conceito de afro-indígena na Amazônia, fundamentado nas raças subalternas – negros e indígenas – na sociedade brasileira”.

Nas pinturas desta exposição, assim como em sua produção recente, Oliveira se distancia das técnicas hiper-realistas e da pintura como mera reprodução fotográfica, buscando enfatizar uma corporeidade pictórica e reforçar a autonomia expressiva da pintura em seu trabalho. Esse movimento o conecta, inclusive, com a lógica compositiva de espaços de tradições de pinturas acadêmicas anteriores à predominância da fotografia, onde múltiplos elementos coexistem em espaços compactos – como os líderes atarracados na histórica pintura Últimos dias de Carlos Gomes (1899), de Domenico de Angelis (1852-1904) e Giovanni Capranesi (1852-1921), pertencente à coleção do Museu de Arte de Belém. Através de operações de técnicas de perspectiva, o artista pode pressionar sujeitos em espaços menores: o que o faz, de modo imagético e conceitual, na série Unidade mínima (2025).

O artista, nessa série, interessa-se pela definição de um metro quadrado – que se torna cúbico quando Oliveira projeta um outro metro na profundidade do volume – como unidade básica de área que delimita a propriedade territorial e o direito à moradia, tornando-se inclusive uma expressão cotidiana e utilizada sem muitos compromissos geométricos. O artista enfatiza as possibilidades de afeto, acolhimento e abrigo desse módulo ao retratar pessoas próximas que o habitam – como seu filho, João, e o amigo ativista indígena José Kaeté –, bem como a celebração da conquista do primeiro metro quadrado, simbolizada pelos tijolos que romeiros carregam durante a procissão do Círio de Nazaré em agradecimento por graças recebidas. Da mesma forma, a série questiona a padronização da moradia na Amazônia, a precariedade dos sistemas construtivos e a violenta imposição de modos de vida pelos programas de habitação social.

As forças críticas que atravessam as relações entre poder e espaço se ampliam para problemáticas geopolíticas, como a prática latifundiária, a demarcação de terras indígenas e a segurança dos espaços públicos urbanos. Em Jogos de Amazônia (2024), Oliveira representa um círculo de jovens que, sobre um módulo elevado que delimita um território, traçam estratégias de conquista utilizando peças que remetem à realidade amazônica: caminhões, tratores e gado do agronegócio; tradicionais barcos e palafitas de madeira; igrejas cristãs; barras de ouro; e figuras armadas com fogo e arco e flecha. A alvenaria, tão atrelada à segurança e à permanência de moradia, também atravessa a inflexibilidade de um sistema territorial hostil que se perdura da invasão colonial à contemporaneidade. Oliveira afirma as discussões de dinâmicas territoriais por pessoas cujos fenótipos historicamente as excluem de lugares de liderança e decisão. Travam-se, ali, pequenos contratos sociais que, embora de modo lúdico e ficcional, são transferidos para decisões territoriais e de organização social práticas, desde as conversas em torno a mesas de comida, como na obra Sobre avuados e pequenos contratos sociais (2024), ou em reuniões despretensiosas em espaços públicos, como na série Desobediência (2024).

O artista, nessa série, interessa-se pela definição de um metro quadrado – que se torna cúbico quando Oliveira projeta um outro metro na profundidade do volume – como unidade básica de área que delimita a propriedade territorial e o direito à moradia, tornando-se inclusive uma expressão cotidiana e utilizada sem muitos compromissos geométricos. O artista enfatiza as possibilidades de afeto, acolhimento e abrigo desse módulo ao retratar pessoas próximas que o habitam – como seu filho, João, e o amigo ativista indígena José Kaeté –, bem como a celebração da conquista do primeiro metro quadrado, simbolizada pelos tijolos que romeiros carregam durante a procissão do Círio de Nazaré em agradecimento por graças recebidas. Da mesma forma, a série questiona a padronização da moradia na Amazônia, a precariedade dos sistemas construtivos e a violenta imposição de modos de vida pelos programas de habitação social.

As forças críticas que atravessam as relações entre poder e espaço se ampliam para problemáticas geopolíticas, como a prática latifundiária, a demarcação de terras indígenas e a segurança dos espaços públicos urbanos. Em Jogos de Amazônia (2024), Oliveira representa um círculo de jovens que, sobre um módulo elevado que delimita um território, traçam estratégias de conquista utilizando peças que remetem à realidade amazônica: caminhões, tratores e gado do agronegócio; tradicionais barcos e palafitas de madeira; igrejas cristãs; barras de ouro; e figuras armadas com fogo e arco e flecha. A alvenaria, tão atrelada à segurança e à permanência de moradia, também atravessa a inflexibilidade de um sistema territorial hostil que se perdura da invasão colonial à contemporaneidade. Oliveira afirma as discussões de dinâmicas territoriais por pessoas cujos fenótipos historicamente as excluem de lugares de liderança e decisão. Travam-se, ali, pequenos contratos sociais que, embora de modo lúdico e ficcional, são transferidos para decisões territoriais e de organização social práticas, desde as conversas em torno a mesas de comida, como na obra Sobre avuados e pequenos contratos sociais (2024), ou em reuniões despretensiosas em espaços públicos, como na série Desobediência (2024).

A forma do entremeado e robusto sistema de rios da Amazônia presente na pintura de maiores dimensões da exposição não coincidentemente é a de uma serpente. Central para diversas cosmologias da Amazônia, sobretudo xamânicas, a serpente é símbolo de origem e circulação. Oliveira resgata essa representação do mapa-múndi feito em 1544 pelo navegador e cartógrafo britânico Sebastian Cabot (c. 1476-1557) e a transfere para um céu rubro sob o qual crianças brincam em uma piscina de água natural em um balneário no Pará. Como se a partilhassem da mesma água, figuras caricatas, no primeiríssimo plano, representam europeus com armaduras e espadas e amazonas munidas de arco e flecha ao estilo de gravuras de expedição do século 16. Com potência, Oliveira nos lembra que mapas que dividiram e delimitaram o mundo no período colonial – cujas largas e sempre abertas cicatrizes portamos até hoje – também são pequenos contratos sociais, resultados de assembleias de poucas pessoas da mesma ordem de negociação que os jogos, as conversas e as discussões em mesas de plástico: o que diferem esses tratados são as dinâmicas de violência que as alavancaram a proporções globais.