Gisele Camargo: candeia: Texto: Miguel A. López

Nesse sentido, seu trabalho recente não busca reproduzir cenas específicas ou paisagens reconhecíveis. Em vez disso, Camargo pergunta como a cor aparece e o que determina sua manifestação. A luz não se comporta de maneira uniforme em diferentes ambientes; ela se modifica de acordo com a geografia, a atmosfera, a altitude, a umidade e as variações sazonais. Da mesma forma, a cor não pode ser compreendida como uma propriedade fixa ou autônoma dos objetos. A própria percepção é moldada tanto por condições físicas quanto culturais: aprendemos a distinguir determinados matizes, intensidades e contrastes porque os ambientes que habitamos os tornam significativos e socialmente legíveis. A cor deixa, assim, de ser um atributo estável e passa a constituir um acontecimento: uma vibração instável que oscila entre a experiência sensorial, a observação científica e a especulação poética. É precisamente nessa instabilidade que Camargo situa sua prática.

Sua nova exposição é concebida como uma exploração da influência dos corpos astrais sobre as condições perceptivas e materiais. Nas duas extremidades da galeria, a artista instalou dois polípticos de grande escala, Lua Cheia e Lua Nova, um dominado pela escuridão e o outro por uma luminosidade intensa. Cada obra resulta de uma investigação cromática minuciosa voltada para traduzir as sutis variações de luz associadas a dois momentos opostos do ciclo lunar: a lua nova — quando a Lua se posiciona entre a Terra e o Sol, tornando-se praticamente invisível a partir da Terra — e a lua cheia — quando a Terra se encontra entre o Sol e a Lua, permitindo que a superfície lunar apareça plenamente iluminada. Esses alinhamentos astronômicos foram historicamente associados não apenas a transformações físicas observáveis, como os movimentos das marés e os ritmos biológicos, mas também a interpretações cosmológicas nas quais muitas nações ameríndias reconheceram momentos de manifestação de energias sagradas.

Ambos os polípticos são construídos como grades compostas por círculos suspensos sobre um fundo plano. Por meio de delicadas gradações tonais e sequências cromáticas cuidadosamente moduladas, Camargo explora as qualidades cambiantes da luz lunar, como se cada pintura tentasse registrar fenômenos que normalmente escapam à percepção humana. A escala monumental de cada obra introduz uma dimensão adicional, evocando a magnitude das forças associadas à Lua e seu papel decisivo na estruturação dos ritmos do mundo vivo.

A escolha da Lua como motivo central não é incidental. Trata-se do corpo celeste que acompanhou a artista em sua experiência cotidiana na Serra do Cipó, tornando-se parte de sua vivência naquele território. Em vez de funcionar como uma entidade distante, a Lua aparece na obra de Camargo como participante ativa. Nesse sentido, a artista se posiciona em um espaço no qual, mais do que observar uma paisagem, ela se dedica a uma densa rede de relações e interdependências. Suas pinturas não representam a Lua como um objeto isolado; antes, procuram tornar tangível aquilo que é ativado por sua presença, mesmo quando tais processos permanecem além da percepção imediata.

Na maior parede da galeria, posicionada entre os dois principais polípticos, Camargo instalou quatro pinturas de médio formato. Cada uma contém formas sinuosas e ondulantes que emergem sobre um fundo escurecido. Como fragmentos de uma visão noturna ou percepções extraídas da vastidão do cerrado, essas figuras serpentinas evocam múltiplas leituras possíveis: silhuetas vegetais, correntes de água, sementes, sombras animais, seres espirituais, campos magnéticos ou fenômenos atmosféricos. Camargo deliberadamente resiste a fixar suas identidades, pois seu interesse não reside na classificação, mas na evocação de forças que excedem a determinação linguística.

Essas figuras parecem emergir da tensão gerada entre os dois polípticos situados nas extremidades opostas do espaço. Como se a própria instalação encenasse um encontro especulativo entre a lua nova e a lua cheia — dois estados que, no ciclo lunar, permanecem sempre distintos e temporalmente separados —, as pinturas operam segundo uma lógica de simultaneidade, e não de sucessão. O que está sendo proposto não é uma impossibilidade literal ou física, mas uma suspensão: um espaço pictórico no qual fenômenos descontínuos são colocados em proximidade.

É significativo observar como esta exposição prolonga e reconfigura o vocabulário visual mais amplo da abstração desenvolvido por Camargo. Em sua exposição anterior, Erosões (2019), a artista dirigiu sua atenção aos processos geológicos que lentamente modelam a superfície terrestre sob nossos pés. Rochas, sedimentos e os vestígios deixados pela chuva, pelo vento e pela erosão apareciam como inscrições materiais do tempo, articuladas por meio de uma linguagem de estruturas geométricas que, ainda assim, preservavam uma sensação de resíduo físico e espectral. Naquele conjunto de obras, Camargo se ocupava do tempo profundo da matéria e das transformações silenciosas que ocorrem no interior do próprio solo.

Suas pinturas atuais não abandonam essa investigação; ao contrário, ampliam sua escala e direção. Se Erosões explorava as operações do tempo geológico, o trabalho presente desloca sua atenção para sistemas de interdependência que se estendem para além da própria Terra. O movimento não é de ruptura, mas de dilatação: do geológico ao astral, da matéria erodida às forças gravitacionais e luminosas que atravessam o espaço, das camadas do solo às configurações cíclicas que excedem a temporalidade humana. Nesse deslocamento, Camargo convida o espectador a considerar formas de consciência que não estão centradas exclusivamente no sujeito humano.

Em última instância, Camargo não pinta apenas aquilo que vemos, mas as condições que tornam o ver possível. Sua prática traça relações e registra vibrações através dos materiais e do espaço. Entre a luz e a gravidade, sua obra abre-se para um campo contínuo de experiências em fluxo — simultaneamente familiar e estranho, estável e instável, perceptível e elusivo.

- Miguel A. López